SER SUJETO A UN CUERPO

No debemos pasar demasiado tiempo pensando en el concepto "ser", así como tampoco sumergirnos en la búsqueda de detalles de la subjetividad. Todo eso va en un sólo enunciado.

La aparente oposición entre vísceras y pensamiento siempre ha ofrecido la tentativa a pensar que si lo abstracto es lo que prevalece quizá el cuerpo resulte en una atadura. Los problemas del ser, que no atañen sino a los humanos, y los problemas de la noción de sujeto así como la relación objetivo/subjetivo, se sintetizan en la certeza corporal: “ser sujeto a un cuerpo”; lo inmaterial, sea llamado alma, pensamiento o discurso, sigue teniéndonos a la orilla de la butaca.

MEMORIA Y OSCURIDAD

El recuerdo es el carácter más oscuro del documento, tal oscuridad se relaja durante el dormir, aprovecha el sueño para desplegar su poderío.

EL ARTE EN SÍ

Mel Bochner

No es posible tratar algunos problemas del arte contemporáneo sin entender cómo se llegó, de un “anti arte” a principios del siglo XX, a la noción de desmaterializar el arte en los años setentas, para después pasar a una relajación donde técnica, representación, medio y mercado del arte vuelven a dominar. El arte actual es confuso en su generalidad por esa carencia de secuencia, aún cuando haya algunas pequeñas claridades en ciertos artistas; eso que llaman arte contemporáneo es más bien un amontonamiento donde cosas viejas y nuevas se empalman indiferentes y comparten espacio bajo la excusa de diversidad, multiculturalidad y transdisciplina, si sus discursos no chocan es porque casi nunca los hay, sólo imágenes. Se abandonó la idea de vanguardia y se suplantó su búsqueda por la de nuevos medios y soportes para decir las mismas cosas que ya se decían. La vanguardia tiene que ver con mantenerse en la discusión, muy poco arte hoy día lo hace. Pero hubo un momento en que podían ser delimitadas las tendencias, debemos regresar a esas discusiones, es el arte conceptual una cumbre muy clara, es extraordinariamente nítida su posición ante el arte y eso nos da mucha materia para la filosofía. La claridad de esos artistas se debe a su pleno interés en el pensamiento que era importante más aún que el arte. Si deseamos vincular arte con filosofía verdaderamente, no hay mejor opción que estudiar el conceptualismo.

It is not possible to treat some problems of contemporary art without understanding how an "anti art" (dadaism, futurism…) in the early twentieth century move to the notion of dematerialized art in the seventies (idea art, concept art), to just then turn into a relaxation where technique, representation, medium, and the art market, again dominate. The current art is confusing in its generality by that lack of sequence, even when there’s some small clarities in certain artists; the socalled contemporary art is more like a pile where old and new things are spliced indifferent and share space under the guise of diversity, multiculturalism and transdisciplinary, if these discourses not clash each other is because almost never there solid discourses to clash, just images. The concept of vanguard was abandoned and replaced leading his search for finding new techniques and media to say the same things already said. The vanguard has just to do with staying in the discussion, very little art today does. But there was a time that trends could be defined; we must return to these discussions, conceptual art is a very clear peak, is extraordinarily palpable position on the art and that gives us much raw material for philosophy. The clarity of these artists is due to its full interest in the thought, “idea” was even more important than art in itself, even so almost just they define the term “art as art”: the notion of art in itself. If we wish to really link art with philosophy does not get better than studying conceptualism. 

M.C. jul/2011

Abstract del Capítulo primero de "PROCESUALISMO, MISMIDAD Y OBJETOS NO CONTENIDOS". 

EL ARTE ES TARDIO

Hay que recordar, que si decimos que la obra de arte es el vestigio de un suceso, de algo que ha pasado por ahí dejando su huella, esto no quiere decir otra cosa: ese “algo” que pasó por ahí siguió su curso. Entonces nos quitamos por un momento la idea de la escena del crimen para pensar en la sensación de lo tardío que nos resultará el arte desde que lo entendemos así. 

Siempre llegamos tarde al objeto artístico. 

Manuel Cervantes

FRAGMENTO DE "CORPUS DELICTI", 2008.

MAQUINA

Estrellas que “ya no existen”, la fantasía y la naturaleza como cosas empalmadas y como cosas distintas. Polvo estelar, rocas y gases ahí donde nosotros todavía vemos estrellas. En ese frágil encuentro se basa nuestro conocimiento, en ello se basa la razón: la fantasía en contraste con el movimiento, la impresión de lo que ya no es. El documento y el objeto. En ello se basa también nuestra desconfianza.

“La idea sobre un dispositivo que pudiera poner en movimiento las máquinas sin utilizar ni la fuerza muscular de los hombres y los animales, ni la fuerza del viento y del agua cayente, surgió por primera vez, por lo que se sabe, en India en el siglo XII. Sin embargo, el interés práctico hacia ella apareció en las ciudades medievales de Europa en el siglo XIII”[1].

La proposición más radical del procesualismo sería entonces que objeto no hay, sino proceso. En Heráclito estaba ya esta observación –“todo fluye y nada prevalece” “nadie se baña dos veces en el mismo río” “en éste río estamos y no estamos”[2]-, es a partir de Platón y Aristóteles que se forma un planteamiento sobre una estática, la escencia, la sustancia. Tal proceso se palpa en un corpus que de hecho es cambiante, hablamos del cuerpo por que aún en el desconocimiento de nuestro interior físico, es nuestro objeto inmediato, nuestro estatus. En su continuidad ningún objeto se delimita lo suficiente, pero lleva consigo un corpus que fluye con ello y es ello mismo. Nuestro cuerpo ha servido siempre como modelo para diseñar la imagen de la máquina.

El día de la máquina será ese en que se supere el deseo por hacer la máquina a nuestra imagen.

(FRAGMENTOS DE "MOVIMIENTO PERPETUO", Manuel Cervantes 2007)

---

[1]                V.M. Brodiansky, Móvil Perpetuo antes y ahora, México, Editorial MIR, 1990.

[2]              Rodolfo Mondolfo, Heráclito, Texos y problemas de su interpretación, Buenos Aires, Siglo XXI, 1966, pp. 192-204.

EL FINAL DE LA LINEA DE ABSTRACCION

La noción de que el arte conceptual consta de un intrínseco valor filosófico se debe probablemente al proceso rapidísimo de transformación por el cual el manifiesto penetra abrumadoramente en los objetos hasta desplazarlos por completo. El arte conceptual es el final de esa línea del anti arte al arte anti materia, todo el arte que se hace después de esas décadas (60's, 70's) con intenciones de mantener el arte en las galerías no proviene de esa línea sino de otras ramificaciones que no lograron abandonar la técnica y el medio. Aquí por supuesto cabe poner en tela de juicio todo el arte de nuevos medios cuando se pretende vanguardista, los artistas que migran de un bastidor a un ordenador pero siguen trabajando con imágenes visuales no han estrujado la noción del arte en absoluto, y sucede lo mismo con el video y el audio.

(FRAGMENTO)

PDF:

LAS NUEVAS DEFINICIONES

En 1891 el pintor Paul Signac publica un texto de apenas cuatro párrafos titulado Arte y Anarquismo, en una publicación nombrada La Rèvolte en el que dice que “cuando el ojo sea educado, el pueblo verá en los cuadros otras cosas que el tema"[1]. Signac afirma que hay en la pintura algo que es más amplio y más importante que el tema representado, más importante que el paisaje o el personaje del retrato. Qué sería esa cosa más relevante sino el arte en sí. Es el anuncio de la abstracción.

Puntualmente con el inicio del siglo XX los pintores tienen esta sensación de algo que no es el estilo, ni la estética, ni los colores, muy pronto varios movimientos pictóricos empiezan a ver la pintura en la pintura, es decir, no la imagen representada, sino la plasta de pintura en sí, la superficie del cuadro, la mecánica del trazo. El arte abstracto invade las mentes de los artistas plásticos más aventurados, les resulta imponente la idea que producir imágenes sin referente, comenzando así el juego entre presentación y representación, que luego será la gran duda sobre qué es realmente el arte.

El mejor ejemplo de esa vía subyacente que suele pasar desapercibida (la discusión de lo que implica que el artista plástico escriba), es un escrito titulado “Notas de un pintor” del cual veremos enseguida unos fragmentos:

"Un pintor que se dirige al público, no para presentarle sus obras, sino para revelarle alguna de sus ideas sobre el arte de pintar, se expone a numerosos peligros.

En primer lugar, como soy consciente de que muchas personas se complacen en contemplar la pintura como algo dependiente de la literatura y en exigir que se exprese no las ideas generales que convienen a sus medios, sino aquellas otras específicamente literarias, temo que se acepte sin el suficiente asombro el que el pintor se arriesgue a inmiscuirse en el dominio del hombre de letras;"[2]   

Este extraordinario texto fue elaborado por Henri Matisse y ha pasado casi completamente desapercibido para los estudios de las vanguardias, al menos en el sentido que lo abordaremos aquí. Lo esencial de esas líneas es la idea de peligro, está haciendo la separación que va a ser necesaria para entender la mismidad del arte y se da cuenta de que esa escisión entre el cuadro y lo que se dice del cuadro, entre cuadro y arte sólo la puede plantear desde el dominio del hombre de letras, el pensamiento verbal. “Notas de un pintor” fue escrito por Matisse en 1908, un año antes que el primer manifiesto futurista, no tiene el tono anti artista, pero al indagar minuciosamente los planteamientos del arte conceptual de años posteriores resulta tan fresco, tan claro. 

---

[1]    Ángel González García, et ál., Escritos de arte de vanguardia 1900/1945, 1a. ed., Madrid, Ediciones Istmo, 1999, p 36.

[2]    Ibíd., p.45.

PDF: