EL ARTE EN SÍ

Mel Bochner

No es posible tratar algunos problemas del arte contemporáneo sin entender cómo se llegó, de un “anti arte” a principios del siglo XX, a la noción de desmaterializar el arte en los años setentas, para después pasar a una relajación donde técnica, representación, medio y mercado del arte vuelven a dominar. El arte actual es confuso en su generalidad por esa carencia de secuencia, aún cuando haya algunas pequeñas claridades en ciertos artistas; eso que llaman arte contemporáneo es más bien un amontonamiento donde cosas viejas y nuevas se empalman indiferentes y comparten espacio bajo la excusa de diversidad, multiculturalidad y transdisciplina, si sus discursos no chocan es porque casi nunca los hay, sólo imágenes. Se abandonó la idea de vanguardia y se suplantó su búsqueda por la de nuevos medios y soportes para decir las mismas cosas que ya se decían. La vanguardia tiene que ver con mantenerse en la discusión, muy poco arte hoy día lo hace. Pero hubo un momento en que podían ser delimitadas las tendencias, debemos regresar a esas discusiones, es el arte conceptual una cumbre muy clara, es extraordinariamente nítida su posición ante el arte y eso nos da mucha materia para la filosofía. La claridad de esos artistas se debe a su pleno interés en el pensamiento que era importante más aún que el arte. Si deseamos vincular arte con filosofía verdaderamente, no hay mejor opción que estudiar el conceptualismo.

It is not possible to treat some problems of contemporary art without understanding how an "anti art" (dadaism, futurism…) in the early twentieth century move to the notion of dematerialized art in the seventies (idea art, concept art), to just then turn into a relaxation where technique, representation, medium, and the art market, again dominate. The current art is confusing in its generality by that lack of sequence, even when there’s some small clarities in certain artists; the socalled contemporary art is more like a pile where old and new things are spliced indifferent and share space under the guise of diversity, multiculturalism and transdisciplinary, if these discourses not clash each other is because almost never there solid discourses to clash, just images. The concept of vanguard was abandoned and replaced leading his search for finding new techniques and media to say the same things already said. The vanguard has just to do with staying in the discussion, very little art today does. But there was a time that trends could be defined; we must return to these discussions, conceptual art is a very clear peak, is extraordinarily palpable position on the art and that gives us much raw material for philosophy. The clarity of these artists is due to its full interest in the thought, “idea” was even more important than art in itself, even so almost just they define the term “art as art”: the notion of art in itself. If we wish to really link art with philosophy does not get better than studying conceptualism. 

M.C. jul/2011

Abstract del Capítulo primero de "PROCESUALISMO, MISMIDAD Y OBJETOS NO CONTENIDOS". 

POP ART 3: JOHN BALDESSARI

Ya había comentado que el pop art está más relacionado con el idea art que con la cultura pop en general.

El fragmento que viene a embonar a la perfección esa idea es el arte de John Baldessari. Trabaja desde el origen de ambas tendencias (pop y concept art), por medio de alterar con vivos colores imágenes fotográficas y stills de video, pero dificilmente podría ser considerada su técnica simplemente como collage. Tiene que ver, sí, con la imagen, pero no solo con esta sino con una abstracción bastante inteligente y simpática, esto tratan de hacerlo muchos diseñadores pero, aquí lo interesante, el "pop art" de Baldessari no es solo diseño, es directamente arte de museo.

La prueba de su tacto y su claridad en lo que está mostrando es bien evidente en sus cuadros que contienen texto a la manera clásica de muchos artistas conceptuales, por que en esos cuadros discurre algunas cosas sobre el arte o sobre la pintura y sin embargo no parecen manifiestos sino simplemente arte.

Su trabajo es muy digerible, es extraordinario.

Two Unfinished Letters 1992-93

 photo-lithograph and silkscreen

 33 x 22 inches/83.8 x 55.9 cm Edition of 80

John Baldessari

The Pencil Story 1972 - 1973

Marian Goodman Gallery, New York © John Baldessari

Colour photographs, with coloured pencil, mounted on board

John Baldessari, Imagine this women ugly and not beautiful, 

1973 colour photograph, text  38,5 x 56,5 cm MSU 

| Museum für zeitgenössische Kunst Zagreb Photo: Boris Cvjetanovic

John Baldessari

Prima Face (Third State): From Aloof to Vapid 2005

Courtesy Marian Goodman Gallery, New York © John Baldessari

Archival digital photographic print, acrylic on canvas

EL ARTE ES TARDIO

Hay que recordar, que si decimos que la obra de arte es el vestigio de un suceso, de algo que ha pasado por ahí dejando su huella, esto no quiere decir otra cosa: ese “algo” que pasó por ahí siguió su curso. Entonces nos quitamos por un momento la idea de la escena del crimen para pensar en la sensación de lo tardío que nos resultará el arte desde que lo entendemos así. 

Siempre llegamos tarde al objeto artístico. 

Manuel Cervantes

FRAGMENTO DE "CORPUS DELICTI", 2008.

LA DESMATERIALIZACION DEL ARTE: LUCY R. LIPPARD & JOHN CHANDLER

Louis Camnitzer

"The Photograph"

Este escrito es esencial no solo para entender al arte conceptual sino todo lo que ha sucedido en el arte que curiosamente llaman "contemporáneo" y que es tan variado. Aquí se plantea una idea clara de cómo era visto el arte cada vez más racional y lo que se esperaba de este si las cosas hubiesen llevado un orden, pero la realidad es que incluso al simplemente sugerir esas ideas sobre lo "posmoderno", el arte dio el giro hacia un mundo de galerías y museos bastante disperso. Eso no parece estar así en los artistas que poco a poco fueron considerando el aún entonces llamado "idea art" (finales de los sesentas).

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Peculiaridades de este texto:
Los autores llaman a la tendencia al conceptualismo como un arte "ultra conceptual" haciendo referencia al hecho de que en efecto todo arte es conceptual, solo que este se propone poner la idea como prioridad esencial así eso cueste lo que aquí nombran "desmaterialización" del arte.

Hablan de un interesante escrito de un tal Joseph Schillinger "Te mathematical basis of art", que propone cinco etapas por las que ha pasado el arte:
1. Una pre estética, relacionada a la mímica y a cuestiones biológicas
2. Una etapa tradicional, mágica y religiosa
3. Una etapa emocional/estética, más propia del "arte por arte"
4. Una etapa racional/estética caracterizada por el empirismo y la experimentación
5. Una etapa científica que llevará, según Schillinger, finalmente a la desintegración del arte y a una "abstracción y liberación de la idea".

Habla también del aparente vacío del objeto de este tipo de arte y de cómo el proceso de pensar se vuelve director del trabajo artístico, siendo el resto considerado como un asunto artesanal.

El escrito concluye con estas palabras:

"We still do not know how much less “nothing” can be. Has an ultimate zero point been arrived at with black paintings, white paintings, light beams, transparent film, silent concerts, invisible sculpture, or any of the other projects mentioned above? It hardly seems likely."

EL FINAL DE LA LINEA DE ABSTRACCION

La noción de que el arte conceptual consta de un intrínseco valor filosófico se debe probablemente al proceso rapidísimo de transformación por el cual el manifiesto penetra abrumadoramente en los objetos hasta desplazarlos por completo. El arte conceptual es el final de esa línea del anti arte al arte anti materia, todo el arte que se hace después de esas décadas (60's, 70's) con intenciones de mantener el arte en las galerías no proviene de esa línea sino de otras ramificaciones que no lograron abandonar la técnica y el medio. Aquí por supuesto cabe poner en tela de juicio todo el arte de nuevos medios cuando se pretende vanguardista, los artistas que migran de un bastidor a un ordenador pero siguen trabajando con imágenes visuales no han estrujado la noción del arte en absoluto, y sucede lo mismo con el video y el audio.

(FRAGMENTO)

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LAS NUEVAS DEFINICIONES

En 1891 el pintor Paul Signac publica un texto de apenas cuatro párrafos titulado Arte y Anarquismo, en una publicación nombrada La Rèvolte en el que dice que “cuando el ojo sea educado, el pueblo verá en los cuadros otras cosas que el tema"[1]. Signac afirma que hay en la pintura algo que es más amplio y más importante que el tema representado, más importante que el paisaje o el personaje del retrato. Qué sería esa cosa más relevante sino el arte en sí. Es el anuncio de la abstracción.

Puntualmente con el inicio del siglo XX los pintores tienen esta sensación de algo que no es el estilo, ni la estética, ni los colores, muy pronto varios movimientos pictóricos empiezan a ver la pintura en la pintura, es decir, no la imagen representada, sino la plasta de pintura en sí, la superficie del cuadro, la mecánica del trazo. El arte abstracto invade las mentes de los artistas plásticos más aventurados, les resulta imponente la idea que producir imágenes sin referente, comenzando así el juego entre presentación y representación, que luego será la gran duda sobre qué es realmente el arte.

El mejor ejemplo de esa vía subyacente que suele pasar desapercibida (la discusión de lo que implica que el artista plástico escriba), es un escrito titulado “Notas de un pintor” del cual veremos enseguida unos fragmentos:

"Un pintor que se dirige al público, no para presentarle sus obras, sino para revelarle alguna de sus ideas sobre el arte de pintar, se expone a numerosos peligros.

En primer lugar, como soy consciente de que muchas personas se complacen en contemplar la pintura como algo dependiente de la literatura y en exigir que se exprese no las ideas generales que convienen a sus medios, sino aquellas otras específicamente literarias, temo que se acepte sin el suficiente asombro el que el pintor se arriesgue a inmiscuirse en el dominio del hombre de letras;"[2]   

Este extraordinario texto fue elaborado por Henri Matisse y ha pasado casi completamente desapercibido para los estudios de las vanguardias, al menos en el sentido que lo abordaremos aquí. Lo esencial de esas líneas es la idea de peligro, está haciendo la separación que va a ser necesaria para entender la mismidad del arte y se da cuenta de que esa escisión entre el cuadro y lo que se dice del cuadro, entre cuadro y arte sólo la puede plantear desde el dominio del hombre de letras, el pensamiento verbal. “Notas de un pintor” fue escrito por Matisse en 1908, un año antes que el primer manifiesto futurista, no tiene el tono anti artista, pero al indagar minuciosamente los planteamientos del arte conceptual de años posteriores resulta tan fresco, tan claro. 

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[1]    Ángel González García, et ál., Escritos de arte de vanguardia 1900/1945, 1a. ed., Madrid, Ediciones Istmo, 1999, p 36.

[2]    Ibíd., p.45.

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PROPENSION A LO FICTICIO

No es que debamos preguntamos cómo tratar la ficción después de cuestionar el documento, sino al contrario. La ficción enuncia su propia naturaleza antes de empezar a leerla, eso no es problemático, en cambio lo es que el documento oculte bajo la apariencia, su profunda propensión a lo ficticio. En la multiplicidad de mundos ficticios puede pasar cualquier cosa que desee su autor, pero en el documento como parte de una narrativa de las cosas en nuestro entorno real no hay esta cualidad de un autor que construye, sino pura vulnerabilidad, descomposición; estamos expuestos a lo que hay de documental en nosotros, a los documentos que pasan por encima nuestro y que sin embargo extrañamente sostienen algo que tal vez  seamos, pero solo tal vez. Estamos expuestos a una dinámica del rumor. Antes de cuestionarnos sobre la naturaleza de lo documental, antes de generar sospecha sobre la veracidad de la historia teníamos al documento como prueba, pero una vez que se pone en duda algo como el registro, solo nos queda pensar qué hay más allá de este. Es decir que el problema empieza cuando la ficción se filtra a la realidad. Ahora, estas problemáticas están dadas al momento que entendemos que no podemos simplemente eliminar todo documento, no podemos quitar la Historia del Arte de las discusiones –qué hemos hecho aquí sino recuperar algo de historia que nos de bases para hacer afirmaciones sobre el arte conceptual que ha ido desvaneciendo su naturaleza originaria influyendo todo el arte contemporáneo, pero sin permanecer tal cual-. Entonces la discusión apenas se abre a partir de que asumimos las condiciones de lo documental y la tendencia a lo ficticio.

Esto no quiere decir que se deba parar la producción de arte contemporáneo, pero a estas alturas, todo arte que no tenga en cuenta ese dilema de las narrativas, no se lo puede considerar siquiera que haya llegado aún a la discusión. Dicen que no se pueden hacer definiciones exitosas en temas de arte contemporáneo, pero es exactamente lo que acabamos de hacer, acabamos de definir la noción de vanguardia: un arte de vanguardia es ese que se mantiene en la discusión.  

PDF:

POP ART 2

Pobre Romero Britto, si fuese cierto eso de otras vidas, ¿qué habrá hecho el pobre hombre antes, para producir tales imágenes tan malas?

Bien , Pop art. No es tan pop como parece.
más imágenes, primero Roy Lichtenstein, luego Claes oldenburg, le sigue Jeff Koons y por último David Hockney.

Roy Lichtenstein

Claes oldenburg

Jeff Koons

David Hockney

Este tipo de arte surge en los 70s en Norteamérica, es vanguardia en ese entonces. Estoy tratando de encontrar la manera de explicarlo, más allá de la simple idea de lo pop, y trataré de hacerlo sin Andy Wharhol
que es la figura más representativa. A menos que no pueda, traigo casi puro Foucault en mi cabeza.

Veamos.Es la irrupción de un tipo de costumbre de comprar, llevado todo eso dentro de las salas de las galerías Neoyorkinas. La estética frívola es completamente distinta al arte de vanguardia que le precede, pero todo esto, cobra un nuevo sentido en sus orillas, en la ambigüedad que hace las Brillo Box de Andy Warhol tenga toda la estética del pop y toda la estética del arte conceptual. Esta complejidad no la noté en un principio, si no hasta leer los escritos de Wharhol. Hay una pieza más en esto, se llama John Baldesari, ese será el Pop art 3.       

POP ART 3

POP ART 4

BARBARA KRUGER Y JOHN BALDESSARI EN MAGAZINE

POP ART

 ROMERO BRITTO

ANDY WARHOL

PRIMERO PIDO UNA DISCULPA POR PUBLICAR LAS PRIMERAS DOS IMÁGENES.

Hay en la Universidad de Puebla una exposición que, dicen, es una de las más importantes de los últimos años en  México , se trata de la obra de Romero Britto. No me entero de esto más que por TV, fíjense que esto de  que las muestras más cuestionables  se anuncien en la tele se está volviendo un síntoma.

Romero Britto es un artista del Pop Art actual, Brasileño. Es necesario complementar esta entrada con otras que hablen más a fondo del Pop Art, ya que por mucho que unas cuantas imágenes de Andy Warhol sean muy populares, el Pop Art tiene mucho por digerir, no es un arte obvio y de hecho poca gente lo entiende. 

Sirva también aclarar que aunque durante muchos años Andy Warhol fue mi artista favorito, no hay en mi trabajo una referencia a esto , puede servir eso de algo al lector, hay que reconocer las influencias no por que nos influyen si no por que es herencia, aunque ya no lo es sigue siendo uno de varios favoritos.

La cuestión con esta muestra de Britto es que su obra no es muy buena, y la fama y el nombre le agregan tan poco a los artistas, si decimos que hay mucho que decir del Pop Art, que tiene este mucho que decir, en cambio en la obra del Brasileño no hay nada. Nada por digerir, nada por decir.Esto es importante por que uno que puede pasar años enunciando lo que desborda al arte,  lo que el arte no puede contener, la vida incluso, al encontrarse con la grandeza de el evento de Puebla se queda sin palabras.Lo importante de la exhibición es que nos muestra el comportamiento del arte actual, de los medios de comunicación y de la Universidad de Puebla.

Vamos a dejar este comentario como un primer acercamiento a la serie de post sobre Pop Art, es muy divertido ese tipo de arte y serio al mismo tiempo. Después con más calma a veremos cómo abordar arte desde ceros para ir entablando ideas sobre crítica. arriba vemos la obra de Britto y abajo las BRILLO BOX de Andy Warhol, la diferencia es completamente notoria.

POP ART 2

POP ART 3

POP ART 4

BARBARA KRUGER Y JOHN BALDESSARI EN MAGAZINE

DECRETO SOBRE LA POESÍA DE LOS NICEVOKI (1922)

NOSOTROS SOMOS NICEVOKI

El problema de la actual crisis de los fenómenos del mundo y de las concepciones del mundo ha sido despejado por los Nicevoki: la crisis está en nosotros mismos, en nuestro espíritu. En las obras poéticas esta crisis se puede resolver desdeñando la imagen, la métrica, la rima, la musicalidad, el final.

(Tal como están actualmente las cosas, el único movimiento aún vivo en el campo de la poesía, el imaginismo, solamente es aceptado por nosotros en calidad de método parcial.) Cualquier perfeccionamiento ulterior reducirá el arte a nada, lo destruirá: lo abocará al nicegò y al interior del nicegò. En el orden verbal es preciso subrayar las percepciones de la identidad y epifanía del universo: sus imágenes, sus colores, sus perfumes, sus sabores, etc.

Por tanto, los orígenes del todo proceden del nicegò.

El tipo de representación mediante la serie n+1 (donde n=los elementos de la representación hasta un determinado instante, mientras que 1=el nuevo tipo de representación) debe ser reducido a la ecuación n+1=infinito, es decir, el nicegò=el fin de la eternidad=nicegò.

Nada hay en la poesía; tan sólo los Nicevoki.

La vida se orienta hacia la realización de nuestras consignas.

¡No escribáis nada!

¡No leáis nada!

¡No digáis nada!

¡No imprimáis nada!

Oficina creativa de los Nicevoki

Rostov, Agosto de 1920.

(En Nicevòko, “Sobàcij jascik”, num. 1, Moscu, 1922.)

(Nada se pronuncia nicegò)


PDF:

  

HANNE DARBOVEN, Statement to Lucy Lippard

I build something up by disturbing something (destruction—structure—construction). 

          A system became necessary; how else could I see more concentratedly, find some interest, continue at all? Contemplation had to be interrupted by action as a means of accepting anything among everything. No acceptance at all = chaos. In my work I try to move, to expand and contract as far as possible between more or less known and unknown limits. I couldn’t talk about any limits, I know generally, I just can say I feel at times closer while doing a series or afterwards. But whether coming closer once or not, it is still one experience. Whether positive or negative, I know it then. Everything is in so far in a proof, for the negative that a positive exists, and vice versa.   

A circle as a symbol of infinity, everything; what is beginning, where? What is end, where?

I couldn’t recreate my so-called system; it depends on things done previously. The materials consist of paper and pencil with which I draw my conceptions, write words and numbers, which are the simplest means for putting down my ideas; for ideas do not depend on materials.

The nature of ideas is immateriality.

Things have plenty of variations and varieties, so they can be changed. At this moment I know about what I have done, what I am doing; I shall see what will happen next.

This statement, sent by Darboven to Lippard in 1968, is previously unpublished. It is presently in Lucy R. Lippard papers, Archives of American Art, uncataloged recent acquisition.

En: ALBERRO, Alexander, Blake Stimson, Conceptual Art: A critical antology, 1a. Ed. Cambridge, The MIT Press,  2000. Hanne Darboven, Statement to Lucy Lippard, Pp. 62-63.