EL EFECTO POLÍTICO DE LA MÁQUINA SOBRE SÍ MISMA

Me faltaba subir el Post scriptum para completar la EDICIÓN ESPECIAL CON COMENTARIOS DEL DIRECTOR de aquél anteproyecto. 


"El efecto político de la máquina sobre sí misma" es un statement de artista, el primero que hice seriamente.


Es antiguo, me resulta gracioso, pero en su momento fue importante, ahí se presenta de golpe la idea de que llegamos tarde al objeto de arte, incluso el artista.  Se plantea en el escrito el asunto de la máquina y el proceso de artista. Se empieza a mostrar mi relación estrecha con el texto. Se trata de poner en tela de juicio la autoría y la propiedad, la noción de "obra". Por cierto, se define al arte como "situación excepcional", lo cual es una noción interesante, pero no la recordaba, y se habla de que política, estética y arte comparten el hecho de dar o suprimir valor a sus objetos, creo que también con esto podría trabajar, pulirlo.


La propuesta básicamente era: Se construye un objeto de arte o se escribe algo, pero la máquina lo encuentra primero, nosotros llegamos tardea al acontecimiento. Cuando creemos tener la primicia, la máquina ya está en otro sitio al cual llegaremos tarde también.  
Para hacerlo menos confuso pondré en otro color la letra de las partes que hacen muy extensos los enunciados, es decir que se puede leer de corrido sin las partes que vienen asíííííííí. 

EL EFECTO POLÍTICO DE LA MÁQUINA SOBRE SÍ MISMA

En estos momentos, para fines de un arte procesual y serial, cuya cualidad más sana es la de negar un objeto representativo (o presentativo) que esté considerado concluso o definitivo, el arte es la búsqueda de una búsqueda. Dicho de otro modo uno (me refiero a quienes producimos en serie) inserta algo en la máquina  (por máquina entiéndase algo que no es cerebral, ni siquiera psicológico, sino un mecanismo en el que se involucra el deseo con sus efectos, un objeto dedicado a no parar que puede depositar su atención sobre cualquier cosa que parezca tener valor para consumirlo y tal vez abandonarlo después, o bien sólo para seguir funcionando) y aunque hay conceptos que se insertan por sí mismos, se determina a buscar relaciones entre tales conceptos y sus posibilidades, situaciones comunes  que al reconocer tomamos como patrón. Esto parece ser oportuno para hablar de cómo se hace el arte, pero ello no sirve de nada si la máquina no es legible. La tarea más difícil es, entonces, y sólo hasta que esta situación es muy clara, encontrar a ese motor de búsqueda. 

Lo que produce o encuentra la máquina no es propio de nosotros. La máquina siempre encuentra, pero si en quien produce no hay una búsqueda y encuentro con la máquina, no sucede otra cosa que su fino o crudo hallazgo, del cual casi todo es ajeno a nosotros: hemos llegado en segundo lugar.

Se ha llegado a un evento que ya ha sido encontrado por un mecanismo que no es precisamente nuestra persona. Ese es actualmente uno de mis puntos de partida, mi presencia ante un proceso maquinal y abstractivo que no puedo detener ni contener, un flujo conceptual simultáneo cuya velocidad dificulta que se pueda siquiera verbalizar su motivo y su cambio, del cual todo lo que escribo es un efecto tardío, es huella, registro indicial, letargo de un proceso maquinal cuyo discurso es un elemento secundario o terciario. Sin embargo aunque no se limita a un asunto mío, esa principal duda (que es ya un hallazgo) de lo que sucede con el objeto artístico y nuestro retardado encuentro con él en el espacio determinado para su consumo, es lo que me atañe perseguir, con la premisa de que todo objeto artístico o seudoartísitco que se presenta es efectivamente un retardo. 

   

Esta consideración, que en la misma cuestión espero sea mía, es que se pueden identificar dos hallazgos: el de la máquina y el nuestro, en ese orden. Aquí el carácter impersonal se hace evidente, el hallazgo que el artista supone propio es mucho más cercano a la emancipación que a la apropiación.

Ambos siguen siendo actos políticos. Esto para mí es muy importante, pues representa dos esquemas de la moral de la propiedad intelectual que maneja el arte, y se involucran también en el discurso político y estético, en el espacio en que arte, política y estética buscan un sólo propósito: el de dar o suprimir valor a sus objetos.

El primer esquema es semicompetitivo, pues la connotación de competitividad no es propia del estado maquinal, es decir, la máquina no está compitiendo por llegar primero, sólo busca o procesa. En este esquema el crédito puede ser adjudicado a la máquina por llegar primero al sitio donde la situación excepcional se encuentra.

El segundo esquema me permite a mí una legitimidad de índole social, cuyo valor es de mano de obra. En este esquema el productor serial es un “nosotros” un elemento de la masa, por lo tanto un impersonal. Es un individuo de trabajo ante un motivo mayor (como el arte) o un propósito qué alimentar o construir. 

Pero la situación en la que me encuentro escribiendo y encontrando en el escrito sólo para volver a tener algo de qué escribir y poder continuar con el proceso, me convierte en un individuo invertido. Es de ésta condición que depende la separación y unión de los dos esquemas: quién es mano de obra y quién genera el hallazgo. 

Aunque para el segundo esquema de la moral de propiedad intelectual el mérito se encuentra en la masa, y  así pudiera ser mío, eso sólo se debe a un supuesto valor de trabajo, el trabajo de seguirle el paso a la máquina. En cualquiera de los dos esquemas, puesto que la máquina es puro automatismo, el efecto político de propiedad es una crueldad, pues esa indagación, esa búsqueda de la máquina es mi correspondiente y único trabajo. La máquina nunca disfrutará siquiera un poco la delicia del valor intelectual o artístico de haber llegado primero, de tocar primero el hallazgo, de llegar al objeto con las propiedades de situación excepcional, y por supuesto, yo tampoco.

CONCLUSIONES

IV

CONCLUSIONES

El proceso no ha sido una resolución, o un modo de representar al arte, ha sido más bien una afirmación:

El arte es puro proceso

Esta concepción estará determinada a sustituir no sólo al objeto artístico como producto único del arte, sino a la propia concepción del arte. Si el arte es sólo proceso, carece de sentido la existencia de la obra de arte como protagonista, éste desplazamiento por el cual el objeto no es único y no es irrefutable, permite la disociación de la identidad de lo artístico. A su vez, entonces, remite a la postura de la ciencia como monopolio del conocimiento (notarán la constante de mencionar que el arte es una forma de conocimiento, esto cambió por la noción de racionalidad, es decir, en lugar de decir que "el arte es conocimiento", hay que decir "el arte es racional"), ¿cómo puede haber conocimiento donde no hay continuidad? El discurso científiico como monopolio, el objeto experimental como mecanismo de prueba, no se encuentra en tanta cercanía con la política del no cuerpo. El arte se enuncia como proceso, pero el proceso no se enuncia como arte. Este es el motivo por el cual el arte de proceso, el arte conceptual y post conceptual tienen una relación estrecha con la filosofía contemporánea, porque proponen estados incorpóreos (esto se refiere específicamente al poshumanismo, pero debo también cuestionar su naturaleza para evitar también se convierta en tentación por lo nuevo). La concepción de delitos sin pruebas, de objetos artísticos que no necesitan ser registrados, eventos que no pueden ser vistos, “procesos no demostrables donde uno mismo es el receptor”, son parte de la naturaleza práctica de la eliminación del cuerpo y la identidad. El estatus corporal/objetual, la prueba continua, es lo que el arte obtenía con la presencia de piezas artísticas. Si el arte de proceso se abandona a una naturaleza de no prueba, se estará ejecutando una identidad de la ausencia, una política atemporal, del no registro cuyas posibilidades realmente giran en torno a la disociación. Es un suceso muy oportuno que el arte y su contenido encuentren la identidad en su ausencia, y que nunca haya estado más que en su propio proceso de descomposición. 

EFECTO SIN OBJETO, FIN SIN MEDIO

III

EFECTO SIN OBJETO, FIN SIN MEDIO

Debe haber sucedido algo para que la sustancia, la esencia o el contenido se distanciaran de la identidad que les suponía su propia forma. La idea de un abstracto que no es equivalente de su forma, o bien que ha escapado de ésta, y, por otro lado, la negación de esa forma que antes era propia es ese modo de forzar la identidad material. De este escape de contenido es que la materialidad del objeto artístico altera su estado y proyecta su valor a otros espacios, es un contenido que rebasa el concepto de “obra”, que sigue su búsqueda de una forma correspondiente, específica. Este cambio ha sido más claro en dos vertientes que antes fueron una unidad, ambas proceden del arte abstracto: la mismidad de la forma y la mismidad del contenido, es decir, la forma se condujo a una posición que sólo puede ser representada en cuanto forma, por otro lado el contenido tomó un carácter de presencia factual y literal, ambas aplicaciones como representaciones más complejas. El expresionismo y el minimalismo abstracto se separaron de la dureza del conceptualismo literal y descriptivo. Aún así, esto sólo compete a la identidad que cambió de lugar y que sigue el mismo sentido en el cual se desmantela. El proceso artístico como algo que también se compara con el estatus de producto de la obra de arte, se ve involucrado en problemas filosóficos e implicaciones de la narrativa, y se debe a que antes no existía esa mismidad. El arte de proceso tal vez no sea ese que presenta objetos en descomposición o en un tiempo medido, filmado o monitoreado de las más diversas formas, sino aquél que presenta el objeto artístico como indicio de un proceso incontenible del cual se narra una ausencia. El proceso se corrompe al ser mostrado como un objeto eventual, como una unidad aislada, ya que el proceso no tiene principio o fin. La historia es la ausencia de tal proceso. El arte siempre ha sido objeto histórico, pero al ser cuestionada la cualidad de documento se presenta una duda acerca de su necesidad, y, aunque el arte contemporáneo busque la forma en el planteamiento, el individuo que lo ha construido migra a cualquier espacio para contener. Una vez más se constata que el objeto de exposición solamente representa un acto y una decisión. Pero esta cualidad de objeto migratorio o procesual, está dada por el proceso de discurso artístico que pierde sentido al convertirse en convención, y  la dialéctica de la esencia y del sentido, discusiones que corren paralelas en un terreno mucho más amplio y más importante que el del arte. (Se repite demasiado la palabra "proceso", pero no quiero editar el texto a partir de mi posición actual)

El arte conceptual es fruto de una desobjetualización, no viceversa, de hecho es ésta aclaración una de las premisas. El efecto del pensamiento en torno al objeto, y de todo lo que se ha dicho, y hecho con éste (logos y techné), y con todo lo que se discurre de su inestable objetividad y sus posibilidades denotativas y connotativas, es un efecto de aislamiento que ha orillado al objeto fuera de su sentido, a su contenido fuera de identidad y a su motivo ausente. El motivo del objeto industrial es ser producido en serie para ser consumido. La capacidad de trabajo de un obrero pierde su sentido y su valor como poder, como potencial, al ser sustituido  por máquinas. Es decir, el sentido del objeto está en juego. Pero, ¿Cómo es que éste problema rebasa todo límite? ¿Por qué un objeto puede cambiar su propio sentido tanto como el de otros objetos y por qué es el sentido tan importante? 

Para el arte el sentido y el contenido han sido cosas esenciales, al abstraer, lo único que no debe perderse es el sentido. El problema del sentido ha formado lógicas y semióticas; el arte,y en sí la humanidad, en cualquier momento puede cambiar de sentido, por eso es importante. La semiótica ha planteado inicialmente que las palabras y las cosas que designan no son completamente dependientes, que son objetos distintos, y que el sentido que juntos o separados conjugan es diverso y específico para cada relación. De manera similar ha sido conveniente decir que objeto y objeto histórico no son equivalentes, por ello el descubrimiento de la historia como fractura ha sido una herramienta y un motivo que ha brindado el posmodernismo para desconfiar del estado objetual del arte (Aquí en esta parte ya no se, no confío tampoco en la moda del posmodernismo, tal vez antes, pero ya no). Si el objeto histórico no posee el mismo sentido que el objeto concreto puede ser eliminado.   

CONTENIDOS SIN CUERPO Y SIN NARRATIVA

II

CONTENIDOS SIN CUERPO Y SIN NARRATIVA

Hay dos planteamientos que se siguen a lo largo de este ensayo, éstos se ven implicados en posturas que han traspasado y toman forma en un área del arte contemporáneo de proceso:

A)La valoración de la historia, el documento o el registro como objetos que conforman una narrativa que, como representación, no describe ni desvela el sentido del objeto artístico, que no contienen. La desconfianza  ante el lenguaje como medio de poder, más específicamente el discurso como objeto bloqueador y totalizador.


B)El cambio en la política del valor del cuerpo como espacio contenedor y sus posibilidades para sostener o sustentar objetos abstractos como la mente, la obra no realizada, la amenaza, en fin, en otras palabras lo que conocemos como políticas post-corporales, pero no necesariamente post-humanas.

Básicamente ésta situación de la representación de objetos que ya no parecen necesitar ser realizados, que no necesitan cuerpo para contener en sí mismos el acto y el efecto, es un problema sobre la identidad, sobre cómo los supuestos contenidos cambian de contenedor, cómo los conceptos y las posturas cruzan indiferentemente por cualquier espacio del conocimiento, de cómo esos contenidos migran. El escape de la identidad del objeto artístico, del arte mismo, del género, toda esta transfiguración que hace analogía de los objetos con el cuerpo se debe precisamente a que el cuerpo es cuantificable en términos de masa, volumen y forma. 

Pero no es sino hasta que, debido a la existencia de objetos abstractos que no ocupan un lugar en el espacio físico,  que el cuerpo y el objeto toman un valor negativo. 

Se ensambla una enunciación más:

La materialidad corporal no representa la totalidad conceptual de un individuo.
Esto quiere decir que si el valor del objeto artístico o del híbrido del conocimiento no se encuentra en lo que antes se consideraba su único e irrefutable cuerpo, su identidad también está en “otra parte”, o sus variantes:


1. “En todas partes”
2. “En ningún otro espacio”

La posibilidad de que el valor del que inicialmente hablábamos se encuentre en algún, o cualquier otro sitio menos en lo que se supone es su cuerpo, es lo que ha traído a la discusión al proceso. Pero la interrogante que abre camino cada que hay un elemento de motivo multi o trans disciplinario, un objeto transgenérico, un híbrido del conocimiento o del sentido es: si acaso la identidad se encuentra destituida de un lugar que ya no puede ser ocupado por alguna otra cosa. No hay algo que pueda sustituir la supuesta identidad que el objeto tenía, y esto, a su vez implica que todo es dialéctica, que la única prueba es la notoria confianza en la supuesta identidad, que esa era la única delimitación, que las palabras y los objetos nunca tuvieron relación real entre sí. Entonces decimos que el valor del contenido mutó en algo que no necesita contenedor. Aunque no es novedad, no se trata de una devaluación cualquiera, más, aún así, no producimos o somos objetos vacíos de identidad, por el contrario, esta se ha anulado a sí misma por la posibilidad realizada de inventar, reproducir y hacer coexistir objetos idénticos o con escasa distinción. El objeto, para el arte es indistinto y por lo tanto democrático (intenta acercarse a todos), su valor como elemento común parece generar un discurso inclusivo para el objeto y expansivo para el arte. Es como decir que el arte ha perdido su identidad debido a su constante búsqueda de esta como prueba coherente de un definido contenido, la ha perdido en el momento en el que se encuentra más cerca de su mismidad. La intención de asignar un rol que designe valor a cada obra, o a cada producción por medio de sujetos discursivos importados desde cualquier otra ciencia social resultó ser disfuncional. De eso sólo queda un desplazamiento en tres pasos: primero la autonomía dialéctica del productor, luego el discurso sobre la no autoría y el objeto que se produce también por sí mismo.  

OBJETO NO VISUAL Y SU PROCESO (EDICIÓN ESPECIAL CON COMENTARIOS DEL DIRECTOR)

Este es el anteproyecto con el que desarrollé mi único libro hasta ahora, el cual usé como protocolo de Tesis de grado y no ha sido publicado. Este anteproyecto lo encontré hace poco  y lo estoy comparando con el libro ya terminado. Sucede que al paso del tiempo uno puede releerse y la distancia sanamente nos permite replantear qué tanto desvío hay entre la proyección de estos cuatro capítulos (que estarán aquí en posts separados), hasta llegar a las más recientes anotaciones sobre qué es un proceso de arte y qué relación tiene con la obra y con el artista. Lo publico por que me ha sorprendido su vigencia, es decir, para mí, que he cambiado tanto los últimos años.

Me estaba preguntando por qué una obra de arte puede ser vacía para quien no conoce de arte. Era 2005. También me preguntaba si realmente los documentos que se usan para sustentar sobre todo el arte actual sirven de algo. Me preguntaba por qué se hablaba tanto de procesualismo y nadie lo definía. Y me sorprende cómo llegué accidentalmente a una noción de proceso que de facto sólo encuentro en dos artistas y que adopté para hacer de mi trabajo aseveraciones bastante serias sobre un escepticismo que me huele tan fresco. Me sorprende cómo el acto de vincular un asunto tan aparentemente local del arte, de las academias de arte, con la llamada crisis de los grandes relatos (que pone en tela de juicio la historia y muchas otras grandes narrativas de los sucesos "factuales"), me llevara a cuestionar radicalmente incluso la memoria. Creo sin embargo que debe haber un modo más rápido de hacer evidentes esas relaciones conceptuales, que me acerco pero no lo he logrado. Creo también que me encontré con la filosofía trabajando con estas intuiciones y no de otra forma, eso se siente muy bien. 

Indice

I Objeto no visual y su proceso

II Contenidos sin cuerpo y sin narrativa

III Efecto sin objeto, fin sin medio

IV Conclusiones

Post scriptum: El efecto político de la máquina sobre sí misma (escrito en primera persona; es algo así como un statement de artista)

Primer capítulo:

I

 OBJETO NO VISUAL Y SU PROCESO 

Casi nunca el arte ha sido tan frecuentemente cuestionado como ahora que se habla de los procesos de la obra o el objeto artístico. Siempre que percibimos una obra de arte contemporáneo hay un vacío ante nosotros, una ausencia que en algún momento encontró contenedor a través de objetos auxiliares de la obra de arte, es decir, registros fotográficos, videos, agregados compositivos, textos realizados por sociólogos, críticos, curadores o bien por los propios artistas y todo eso con la única y determinada intención de contextualizar. La obra, que ha funcionado como corpus, destinada a contener una conceptualización, como forma para un contenido en una relación que ha prevalecido en la temática de la representación, no puede mostrar ese proceso del que tanto se habla y en el que se confía. De la misma manera se daba por hecho el objeto histórico, (aquí está el vínculo con ese tema mayor) como un proceso recogido con preciso cuidado a través de documentos supuestamente confiables que indican que ese proceso ha ocurrido, pero siempre como representación de un todo que no se puede capturar (tal como se usa la palabra “todo”), o bien, como el curso de algo que no se registra por que solamente se necesita conservar lo que es relevante. Entonces el lenguaje y la escritura, como instrumentos de registro, son espacios para el poder, ya que determinan relevancias, y por tanto, exclusiones. (No me interesaba en sí declararme como un artista que escribe, no era suficiente, debía revelar el poderío de ese que habla y que lleva el habla a un texto que se pretende prevalecerá. Deduje después que como escritor crítico debo mencionar siempre este riesgo y que si alguien escribe crítica y no plantea ese riesgo primero es por que se ha cuestionado muy poco sobre qué significa tocar el discurso y ser tocado por este bajo posibilidad de ser arrastrado hacia el abismo de sentido y perder la lucidez, o ser simplemente cegado por las modas intelectuales).

Tenemos entonces el problema del proceso del artista. Ese problema comienza con la idea de que la relevancia de algo, lo que sea, se debe a que ese algo tiene cierto valor, al menos eso se nos dice del objeto artístico, que es completamente distinto a los demás objetos (Hoy me atrevo a decir que en realidad escasamente lo es). Se nos dice que dentro de cada obra hay valor y que forma parte, entre otras cosas del conocimiento; sin embargo su proceso parece también tener, de tal valor, una parte. 

A partir de una serie de cambios que se han dado en el siglo anterior, no sólo en el arte, se cree que el proceso artístico que va desde la concepción de una ocurrencia hasta la materialización formal de una obra, es importante, se hacen muchos intentos por hacer visible o al menos narrar lo que esencialmente no se encuentra en el objeto que se presenta. El objeto artístico como representación de un conjunto de ideas o declaraciones, de suposiciones e inferencias sitúan inevitablemente en algún espacio del conocimiento, es producto de un proceso irregular y muy accidentado. En el curso disperso e incierto que caracteriza al arte, el valor de sus objetos de principal atención, es decir, las obras de arte y los espacios de difusión, se ha ido desviando discretamente hacia la premisa de que el proceso, que por mucho tiempo estuvo apartado del espacio que narra (exhibición, marco, encuadre, escenario, circuito del arte), el espacio histórico, ese donde cada objeto de interés para el conocimiento desarrolla un propio discurso con el fin de sobrevivir la finitud. De pronto el proceso se ha convertido en auxiliar para el objeto artístico o incluso lo sustituye. Se ha planteado un enunciado sin siquiera tener que verbalizarse: el proceso es la prueba que da sentido a lo que antes era sólo un producto. A pesar de todo eso, el problema no es exclusivo del arte.